第九章 (6 / 7)
        但是，即便我们认真将这部诗集读完，即便我们真的因此而领略到神韵之妙，还是会生出一点困惑：抒情诗的写作自不妨以神韵为圭臬，叙事诗和论理诗又该如何讲求神韵呢？

        当时确有人这样问过王士祯，后者的回答是：叙事诗和论理诗另成一体，所以诗歌分为两类：写田园丘壑类，应该效法陶渊明、韦应物；写铺叙感慨类，应该效法杜甫《北征》那样的作品。

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        “兴趣”也好，“神韵”也罢，在王国维看来都仅仅触及了诗歌美学的表层，皆不如他自己提出的“境界”二字深入根本。遗憾的是，对于为什么可以这样贬低前辈以抬高自己，王国维并未给出足够的论证，而这个问题也并不真如一张窗户纸那样，一经轻轻捅破，所有人都可以看得明白。于是，百年来的研究者们提出了太多种猜想，这真是渴望简洁答案的普通读者们最不愿看到的场面了。

        大体而言，研究者们的推论有以下几类：

        一、从学术演进的角度来看，“兴趣”和“神韵”都是很模糊的概念，都是典型的古典风格，而“境界”的概念相对清晰，迈进了现代学术的范畴。而这种解释的缺陷是：《人间词话》其实从未对“境界”做出过清晰的界定。

        二、“境界”囊括了“神韵”，正如整数集合囊括了正整数集合。这种解释的缺陷是：一来若王士祯复生，恐怕不会同意这种论调；二来这样的论断即便成立，也没有任何意义，正如贾岛在苦吟“推敲”的时候，与其递给他一本字典，不如准确告诉他一个“敲”字。

        三、“兴趣”和“神韵”只表达了诗人的主观性，“境界”则主观与客观兼顾。这种解释的缺陷是：一来我们不能证明后者必定优于前者，也许仅仅强调主观性才是更加正确的学术进路；二来主观与客观在美学上原本就是一对言人人殊的概念，所以依据不同的美学体系，我们既可以说一切诗歌都是主观的，也可以说一切美都是客观的；三来主观与客观兼顾也不是什么独创之见，李渔早就讲过填词不出情、景二字，情为主，景为客。

        四、这可以说是一种反对意见，认为兴趣说、神韵说、境界说各成一家之言，难定孰是孰非。在文无第一的传统里，这样的意见自然最容易被我们接受，但是，若本着一点点现代学术的求真精神，我们即便接受这样的意见，也总还希望可以推断出王国维为什么笃定自己会超越前人而独树一帜。

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        所以我倾向于第五种意见，这是聂振斌基于王国维《古雅之在美学上之位置》而做出的推断。《古雅之在美学上之位置》是一篇学理性的文章，大意不妨概述如下：一切美都是形式美，而形式美又必须借其他形式来做表达，于是形式便有两种，即第一形式和第二形式。第一形式是本质，第二形式是用来表达第一形式的。“优美”和“宏壮”属于第一形式，将其表达给我们的便属于第二形式。“古雅”就是第二形式，人们对于雕刻、书画、文学所做的品评中，所谓神、韵、气、味，大多是就第二形式而言的。

        这个意思不很易懂，所以有必要稍加解释。“一切美都是形式美”，这是美学上的老生常谈，却偏偏和我们的常识相悖。我们习惯于为事物寻找意义，这源自我们渴望确定感、安全感的天性。譬如，若本着严谨的求证精神，我们其实很难为人生找出任何确定的意义，但我们无法忍受这种生命中无法承受之轻，要么寻求信仰，要么寻求目标，相信自己是宇宙中极重要的存在。等而下之，无论一首乐曲、一幅画、一首诗，我们都会不自觉地想象它们的意义。评论文学大师，我们会注重其作品的思想性，殊不知思想性是与美感完全无关的东西。譬如“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，思想性几乎为零，带给我们的却是纯粹的美感。

        美，仅仅存在于形式。譬如同样表现“多此一举”这个意思，表现形式若是“脱裤子放屁”这样的民谚，显然粗俗可鄙；若是“画蛇添足”，便有了一分古雅的美感。

        在《古雅之在美学上之位置》一文中，王国维以诗歌为例：杜甫《羌村》“夜阑更秉烛，相对如梦寐”和晏道《鹧鸪天》“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”，表达的是同样的内容；《诗经·卫风·伯兮》“愿言思伯，甘心首疾”和欧阳修《蝶恋花》“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（这首词一般被定为柳永的作品，王国维认为柳永为人轻薄，写不出这样的词来），表达的也是同样的美。这就是说，它们的第一形式是相同的，但这两组诗句之所以显得前者温厚而后者刻露，正是因为第二形式的不同，所谓雅俗之分便是由此而来的。

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